Le mode de présentation d’une limite en général ne peut pas être l’image proprement dite. L’imageproprement dite présuppose la limite, qui la présente ou dans laquelle elle se présente. Mais le mode singulier de la présentation d’une limite, c’est que cette limite vienne à êtretouchée.
Jean-Luc Nancy
Parmi les œuvres les plus démonstrativement impressionnantes de la récente exposition de Nicolas Baier intitulée Astérismes,on pourrait presque passer à côté d’une œuvre sculpturale relativement modeste, située dans le coin d’un petit couloir hors du corridor principal traversant l’exposition (fig. 1). Intitulée 7D Mark 02 (2016), l’œuvre semble être un prototype imprimé en trois dimensions d’un appareil photo Canon DSLR posé sur un trépied. En fait, l’appareil est coulé dans le bronze et enduit d’une résine noire rugueuse. Il est difficile d’imaginer que la sculpture possède une telle solidité, fragile comme elle semble l’être sur ses trois pieds apparemment en cours de désintégration (fig. 2). Le boîtier, rongé par la négation, n’évoque plus que de loin sa forme opérationnelle, comme s’il avait été tellement utilisé que les mains avaient érodé ses prothèses, et l’appareil même semble avoir été si souvent tenu à l’œil que la prise d’images aurait fini par le réduire à un rappel frangible de son utilité première. Ce qui était une condition préalable à la réalisation d’une photographie devient son résidu sculptural – non pas un monument, mais un mémorial subtil suggérant à la fois l’obsolescence et l’affection, sinon la nostalgie. Mais si la production apparente de l’objet par impression 3D suggère le déplacement et la reproduction (le dépassement) de la photographie numérique par une technologie plus récente, l’utilisation du bronze vient nuancer cette impression en inscrivant le travail dans une histoire des matériaux bien plus longue et en situant l’œuvre dans une tradition des formes sculpturales plus vénérable. Comme dans plusieurs des œuvres de Baier, de ses reproductions de météorites à ses images de la surface de pierres côtoyant des peintures rupestres préhistoriques, l’ancien et le contemporain se croisent – et leur point de rencontre se situe dans la photographie numérique.
Cependant, le terrain de cette intersection a changé. Si 7D Mark 02 est une œuvre tendrement élégiaque, c’est parce qu’elle est entourée d’indices qui soulignent l’attention de l’artiste aux nouvelles méthodes de création d’images. À l’instar d’un droïde abandonné et en décomposition, 7D Mark 02 fait directement face à un objet séduisant qu’il n’est plus invité à photographier, alors que des impressions au jet d’encre sur les deux murs adjacents délimitent le champ de ses anciennes capacités (fig. 3). Encore une fois, l’apparence de ces deux images, Réminiscence 5 (2016) et Réminiscence 6 (2016), dissimule leur méthode de production. Bien qu’elles ressemblent à des photographies de nuages prises à travers une fenêtre d’avion, ces deux impressions (et d’autres dans la même série, débutée en 2012) sont en fait le résultat d’une recherche cosmologique et d’un processus de production informatique dans lequel les conditions atmosphériques qui prévalaient lors de la formation de la Terre sont reconstituées de manière spéculative sous la forme d’un modèle 3D à partir de données climatologiques, puis capturées en images. En tant que démarche mimétique, la série est, comme Baier le reconnaît, un échec. Mais en tant qu’évocation d’un phénomène chronologiquement imperceptible donnant lieu à un processus de recherche et de collaboration continu, ces pièces parviennent à formaliser avec précision certaines préoccupations conceptuelles et méthodologiques de Baier. Bien que des résultats visuellement semblables pourraient être obtenus par un voyageur fréquent, passionné de photographie et ayant accès à des logiciels de traitement d’image et à des installations d’impression professionnelles, la force des images réside non pas dans la présentation sensible de leur surface visible, mais dans le processus obscur de leur production, la technèintégrée qui ne se manifeste pas dans l’image, mais qui est l’image, ou le processus à travers lequel elle a été créée. La connaissance, ici, est inséparable de la fabrication, et la compréhension de la méthode de fabrication est inséparable d’une appréciation adéquate de l’œuvre. C’est donc latechnè(le savoir, les habiletés) qui agit comme médiateur lors du processus et de la réception de la poïesis(la fabrication), et qui remplace la centralité apparente de la mimesisdans la signification de l’image. Et pourtant, sans désir de mimesis,d’une représentation visuelle adéquate de l’atmosphère de la Terre lors de sa formation – sans un effort élaboré de représenter ce qu’on aurait pu voir –, l’œuvre n’aurait pas vu le jour. C’est le désir de mimesisproduisant le pathos de la relation entre technè etpoïesis qui est inscrit dans de telles images. Et ce pathos, à mon avis, est le véritable médium de l’art de Baier.
Technè,poïesis,mimesis,pathos : si j’évoque des catégories classiques, c’est que je considère les problèmes théoriques et artistiques en cause ici comme étant fondamentaux dans l’histoire de l’esthétique occidentale. En effet, il se peut bien que la production d’images et d’objets par des techniques telles que l’impression 3D et la modélisation numérique au XXIesiècle implique une transformation aussi importante de l’image et de l’œuvre que le développement de la photographie, de l’abstraction moderniste et duready-made au XIXesiècle et au début du XXe.Ce n’est pas seulement le statut « indiciel » de l’image qui est altéré par le développement des techniques de production numérique post-photographiques. Au-delà du problème épistémologique du statut de l’image comme indice (qui est déjà au cœur de la photographie traditionnelle), ces nouvelles techniques de réalisation d’images et d’objets représentent un immense pas dans le niveau de complexité avec lequel il est possible d’engager et de rendre manifestes, par l’intermédiaire de la production matérielle, les abstractions de l’espace mathématique. Si la mathématisation de la nature par la science moderne a permis d’augmenter la complexité des modèles des processus et relations physiques, la représentationdes modèles mathématiques en tant que formes matérielles a nécessité des technologies et des techniques permettant de conserver la complexité mathématique à travers le processus de création artistique.
Considérons la relation entre deux impressions au jet d’encre affichées sur deux murs adjacents dans Astérismes :Remix_Greenscreen (2016, fig. 4) et Remix_Bluescreen(2016, fig. 5). La première renvoie à une photographie datant d’une période antérieure de la carrière de Baier, intitulée Noir(Chemin) (2007-2008-2009). Alors que Noir soumettait une photographie en couleur à un procédé de soustraction chromatique pour en arriver à une image sombre, noire et grise, de la pénombre disparaissant vers un point de fuite dans un chemin de terre boisé, Remix_Greenscreen présente la même image en vert fluorescent, lui conférant ainsi un caractère artificiel qui attire néanmoins l’attention sur son sujet « naturel » (vert).Remix_Bluescreen, pour sa part,propose une concaténation fragmentaire de plans géométriques semi-transparents flottant et se heurtant dans un espace qui, tout en étant organisé selon une perspective centrale, ne peut aucunement être ramené à une image du monde naturel pouvant être perçu par les sens. Pourtant, l’œuvre est, à sa manière, une représentation de la « nature ». S’appuyant sur l’hypothèse de l’éminent cosmologue français Jean-Pierre Luminet selon laquelle l’univers aurait la forme finie d’un dodécaèdre, Baier a généré un modèle virtuel de cette figure géométrique avec des parois intérieures faites de miroirs, puis il a placé une source de lumière virtuelle en son centre avant de prendre une image des plans réfléchissants résultants. Ici, l’image « renvoie » à un modèle mathématique d’un espace cosmologique imperceptible, extrapolé de manière spéculative des observations sur la périodicité dans le fond diffus cosmologique. Avec Remix_Bluescreen, on s’éloigne non seulement de la vocation mimétique de la photographie, mais aussi de la capacité qu’a la perception humaine de constituer le champ spatial de ce qui est capturé en tant qu’image. Le dispositif technique ne fonctionne pas ici comme un « prolongement » de la perception humaine, comme le feraient un microscope, un télescope ou un appareil photo. Au contraire, la production technique de l’image semble fondamentalement en contradiction avec l’orientation même de la vision humaine, qui, en étant exclue du champ de complexité interne de l’image, n’existe plus que dans l’après-coup. L’appréhension d’une telle image n’est pas tant une question de contemplation visuelle que de reconstruction conceptuelle : autrement dit, c’est l’insuffisancede la perception humaine qui est rendue manifeste par l’image, et cette insuffisance dénote une invitation à adopter un mode de syntonie cognitive avec la spatialité qui supplante la primauté de la sensation visuelle. Ce phénomène se produit à traversla production et la réception d’une image, mais l’image elle-même n’est pas le contenu de ce qui est appréhendé par l’entremise insuffisante du regard.
La priorisation de la technènumérique sur le plan cognitif dans l’œuvre de Baier est suggérée plus directement dans une autre œuvre murale intitulée Forêt(2016, fig. 6).Il ne s’agit pas d’une impression au jet d’encre, mais d’une dalle de mousse de haute densité découpée en relief avec une défonceuse numérique. À un certain niveau, la commande numérique par ordinateur remplace la main de l’artiste, automatisant le travail manuel associé au processus de fabrication. À un autre niveau, le contrôle de l’artiste sur le processus de production ressurgit dans la conception assistée par ordinateur des instructions suivies par la défonceuse, du relief à couper dans le support matériel, ou à tout le moins dans la direction de ce travail de conception réalisé par une équipe d’assistants. L’image ainsi produite évoque les couloirs d’une vaste grappe de serveurs, convergeant encore une fois vers un point de fuite situé en haut du cadre tout en le dépassant horizontalement, comme pour suggérer une grille infinie. La sublimité de l’image réside non seulement dans cette suggestion de l’infini, qui pousse la raison à compenser les limites de l’imagination, mais aussi dans l’effet étrangement « défamiliarisant » des innombrables détails du relief. Ces derniers témoignent de la troublante capacité des instructions informatiques et de la fabrication automatisée de créer des éléments graphiques finis et répétitifs dans l’espace réel avec une précision inhumaine… ou du moins avec une précision évoquant une « touche » curieusement inhumaine.
Parallèlement à la grappe de serveurs de Forêt, examinons la forêt représentée dans une œuvre intitulée Data(2016, fig. 7). La relation entre les titres suggère une imbrication chiasmatique des environnements numériques et naturels, et, effectivement, l’image de la forêt que nous voyons dans Datan’est pas l’enregistrement photographique d’un espace illuminé, mais provient plutôt d’un monde virtuel créé par ordinateur. Peut-être devrions-nous réfléchir à la facilité avec laquelle nous acceptons que, malgré les apparences, ce que nous regardons est une image de données, alors que nous sommes sans doute moins enclins à accepter que Forêt représente une étendue boisée. Pourquoi acceptons-nous plus facilement la production virtuelle de la nature, ou y sommes-nous plus réceptifs qu’à l’idée que les mondes artificiels seraient en fait naturels? Peut-être parce que, dans ce cas, nous concédons plus facilement que ce que nous percevons dans les reliefs de Forêtest matériel. Ce que nous voyons, ce sont des serveurs, mais nous les voyons en quelque sorte à travers la lentille de leur production numérique, nous situant à nouveau dans le monde du calcul et de l’automatisation, dans le monde du fabriqué,plutôt que dans le paysage du donné.Dans le cas de Data,en revanche, nous sommes déjà habitués à la production photographique, à la fabricationphotographique, des images de la nature. Ainsi, nous considérons le déplacement numérique de ce processus comme un déplacement de la photographie, plutôt que de la nature brute. La difficulté de voir la « forêt » dans l’œuvre Forêt,mise en contraste avec la facilité de percevoir des donnéesdans la forêt de Data, démontre à quel point nous nous sommes adaptés au fait de la médiation. Ce qui est donné, c’est notre conscience médiatique et culturelle de la production technique de ce qui semble naturel, de sorte que les images que nous percevons ne sont ni naturelles ni artificielles, mais sont plutôt les images du croisement, du déplacement ou de l’amplification des différentes formes médiatiques dans la constitution de ce qui est perçu. Au cœur de la relation chiasmatique entre les titres de Baier, l’accent est mis, sans que cela soit dit explicitement, sur des processus de fabrication matériels qui sont toujours déjà post-photographiques.
Dans ses expérimentations plus anciennes avec la photographie composite, Baier complexifiait déjà l’unité de l’image photographique en divisant ses compositions en composants rectilinéaires d’un espace grillagé assemblés dans une image visuellement unifiée, à la fois constructivement complexe et mimétiquement référentielle. Dans une œuvre comme Vanité (bureau astro) (2016), toutefois, cette dialectique de décomposition et de réassemblage est poussée au-delà des limites de la grille comme forme d’organisation spatiale, et aux limites de notre capacité à synthétiser des objets de perception unitaires (fig. 8). Dans cette œuvre, le bureau d’un astronome est fragmenté en éclats tétraédriques soutenus dans leur dispersion par des tiges d’aluminium. Considérée sous un certain angle, l’image synthétique du bureau, de la bibliothèque et du tableau d’affichage se met néanmoins en place, les fragments tétraédriques formant un tout cohérent. Le recours à l’anamorphose par Baier, tout comme le titre de l’œuvre, Vanité,rappelle le memento mori desAmbassadeurs de Holbein. Mais ici, l’organisation fragmentaire d’une image potentiellement synthétique est beaucoup plus complexe géométriquement, la possibilité d’une reconnaissance visuelle est plus ténue, et ce qui est donné à reconnaître par le spectateur n’est pas l’image existentiellement évocatrice d’un crâne, mais plutôt une scène de travail intellectuel relativement banale.
À cet égard, l’œuvre allégorise le processus distribué de planification, de collecte de fonds, de production d’esquisses, de fabrication, de perfectionnement et d’assemblage qui constitue la forme particulière de poïesisdans laquelle Baier est engagé – et pas seulement Baier, mais aussi un réseau de collaborateurs, de techniciens, de machinistes, d’outils et d’assistants. Dessiné numériquement et décomposé en morceaux, fabriqué en acier, recouvert de poussière de météore, sablé à la main, méticuleusement assemblé dans une configuration relationnelle d’une impressionnante précision, le bureau astro imite dans sa construction le contenu mathématiquement et physiquement complexe du travail effectué par son sujet absent. Et l’absence de ce sujet, l’astronome, évoque à son tour la distribution du travail intellectuel impliqué dans la réalisation d’une telle œuvre, son centre de production absent. Ce centre absent est la place occupée par Baier, dont le rôle en est essentiellement un de direction plutôt que de travail « artisanal ». Néanmoins, l’occupation de ce lieu absent exige une forme de sprezzaturaartistique à la fois traditionnelle et contemporaine : traditionnelle dans la mesure où l’atelier de l’artiste a toujours, ou souvent, été un lieu de collaboration et de distribution des tâches; contemporaine dans la mesure où la technèrequise pour chorégraphier la fabrication à travers les pratiques conceptuelles, informatiques, automatisées et manuelles divergentes de l’atelier a changé. Si 7D Mark 02 est une élégie sur le travail photographique de Baier, on peut se pencher sur le caractère solitaire de la pratique de la photographie. L’œil guide le cadrage de la composition; l’artiste travaille dans une chambre noire ou devant son ordinateur à la recherche de ce qui peut être fait de ce qu’il a vu. La caresse manuelle du Canon DSLR évoquée si tendrement par les surfaces corrodées du mémorial sculptural permet de comprendre l’engagement profondément personnel avec l’interface technique et matérielle qui caractérise la pratique photographique et, peut-être même, la subjectivité photographique. Quand j’ai rencontré Baier pour la première fois, en 2011, il commençait déjà à collaborer avec des usines de fabrication dans la production d’objets d’art, mais l’endroit principal où il créait était un bureau dans son loft, semblable à l’espace relativement modeste qui est si méticuleusement représenté dans Vanité (bureau astro). Aujourd’hui, un grand studio collaboratif s’étend jusque dans des salles adjacentes occupées par des imprimantes 3D et des espaces de production secondaires, et le réseau d’ateliers impliqués dans la pratique dépasse même les capacités locales d’un grand centre urbain.
Cette expansion de l’espace et de la complexité de sa pratique est aussi ce que Baier capture de manière poignante dans l’apparente simplicité sculpturale de 7D Mark 02 : ce qui est rappelé et enregistré, c’est la communion de l’artiste avec l’appareil photo, qui est remplacée par la dispersion d’une pratique de production artistique qui excède dorénavant de toute part l’attachement affectif à un dispositif ou à une méthode de fabrication unique. On en revient donc au pathos qui fonde la relation entre technè,poïesiset mimesis dans cette nouvelle œuvre. Ce que la dispersion du processus de production vient déplacer, c’est le lieu même du pathosdans la production – et pourtant, le paradoxe de ce déplacement est qu’il met encore davantage au premier plan la résonance émotionnelle de la réception de l’œuvre. On ressentl’abandon de l’immédiateté affective dans la réalisation de l’objet, mais ce sentiment même la redouble et la rétablit. Ce redoublement semble créer, comme au centre de la synthèse fragmentaire de Vanité, un espace pour la circulation des émotions dans l’univers de l’œuvre, parmi ses nombreux artisans, ainsi qu’au cœur de sa réception.
Peut-être que ce sentiment d’un affect curieusement distribué et pourtant synthétique est celui que nous ressentons en contemplant ce que 7D Mark 02 n’est plus en mesure d’immortaliser par l’intermédiaire d’un dispositif optique : la belle lueur ambrée, rose et cramoisie du dodécaèdre illusoire vers lequel sa lentille est dirigée (fig. 9). Intitulée Spectre (2016), l’œuvre est faite d’une pièce d’acier peinte, un décagone renfoncé qui semble se projeter dans l’espace. Nous la percevons à distance comme une figure dodécaédrique à trois dimensions, mais elle se réduit, lorsqu’on l’approche, à un système de plans bidimensionnels dont les lignes sont simplement peintes sur un bol concave. Parce que l’appareil photo sculptural ne peut pas voir ce que nous voyons, nous réalisons par le fait même qu’il ne l’a jamais pu, mais nous réalisons aussi qu’il était la condition de notre perception et qu’il l’est encore maintenant, à travers la présentation photographique d’une exposition qui a été retirée de son espace, ses pièces distribuées aux collectionneurs, aux galeries ou aux musées, présentées dans d’autres photographies ou aperçues dans d’autres contextes. La compétence technique de Baier, mêlée à l’émerveillement naïf et touchant de sa sensibilité, nous entraîne dans l’éclat conceptuel des relations entre des œuvres qui sont déjà des traces complexes et occultées de leur production; et ces traces disparaissent encore une fois dans la dispersion de la réception, comme les dernières lueurs de l’appréhension. Nulle part le pathos de ce processus n’est perçu plus précisément que par la forme spéculative et spectrale du cosmos, appréhendé dans la chaleur de la projection chromatique par un spectateur debout dans la ligne de mire d’un appareil photo qui n’utilise plus sa lumière.