Une trame peut en cacher une autre. Un titre peut en occulter un autre. L’œuvre de Nicolas Baier qui propose pour ainsi dire un autoportrait de l’univers s’intitule Rayonnement fossile (fig. 1),mais elle a d’abord été travaillée sous l’appellation Hertz,ce qui donne déjà un excellent indice de ce qu’elle cherche à montrer. Le physicien allemand Heinrich Rudolf Hertz a contribué grandement à la compréhension de l’électromagnétisme. Son nom a donc été donné à l’unité de fréquence d’un évènement par seconde. Selon le modèle standard de la cosmologie, le Big Bang a engendré un gigantesque rayonnement électromagnétique. C’est ce fond diffus de micro-ondes que représente Rayonnement fossile.
L’existence du rayonnement fossile a été théorisée dans les années 1940. Deux jeunes radioastronomes, Arno Penzias et Robert Wilson, ontdémasqué ce signal homogène, à l’intensité constante, en 1968. Les téléviseurs analogiques qui affichent une sorte de neige — un écran blanc ponctué de points noirs — reproduisent une faible partie de ces signaux issus du berceau de tout ce qui a été, est et sera, en captant les photons déployés il y a environ 13,7 milliards d’années.
L’œuvre reproduit l’une de ces représentations du bruit de fond primordial.La totalité de l’univers s’y retrouve imagée. La projection originelle du monde a été tissée en laine et en coton par un métier traditionnel dans une fabrique de France utilisant des techniques ancestrales, mais à partir d’une trame fournie par un logiciel. Le tissage est une technique qui consiste à réunir des fils préalablement séparés pour créer des liens et des nœuds qui finissent par composer un projet. Ainsi en va-t-il de l’art comme de la science et de toute réflexion. La métaphore du tissage a d’ailleurs de profondes racines dans les interprétations du monde. On la retrouve déjà dans La Républiqueet le Cratyle, où Platon en fait l’allégorie de l’art politique : de même que le tissage produit des vêtements pour protéger le corps des intempéries, le politique produit des modèles pour protéger l’âme contre le corps — la partie raisonnante, attirée par la justice et l’harmonie, devant obtenir autorité sur la partie irraisonnée et impétueuse.
La mise en abyme déployée dans l’œuvre hertzienne multiplie les interrogations, les références, les métaphores. Le rayonnement du visible donne à voir le rayonnement de l’invisible. La trame sur la trame évoque la conception actuelle du monde articulée autour d’un réseau de réseaux. L’œuvre artistique crève « la peau des choses »et, selon la très juste et très belle expression de Merleau-Ponty, montre « comment les choses se font choses et le monde monde ».
Surtout,Rayonnement fossile/Hertzrappelle que la science fournit des modèles que l’art peut interpréter à son tour. Il existe plusieurs rapprochements possibles entre ces deux modes de démonstration. L’art et la science forment ce que le philosophe John Dewey nomme des « expériences de signification ». Les plus florissantes périodes artistiques coïncident souvent avec les époques de grandes innovations scientifiques, comme ce fut le cas à la Renaissance et depuis le XIXesiècle. Les deux activités signifiantes reposent sur une capacité d’analyse, d’invention, de créativité. L’une et l’autre expriment cette pensée du monde par des abstractions, des symboles et le langage. L’une et l’autre opèrent par observations et expérimentations. L’une et l’autre utilisent très souvent la technique.
« La poésie et l’astrophysique ont beaucoup en commun, dit l’astrophysicien Trinh Xuan Thuan. Si, au départ, on conçoit assez mal d’éventuelles passerelles entre ces deux arts, c’est sans doute les méconnaître. Chacune de ces disciplines raconte à sa manière le récit de la Vie. »
Nicolas Baier rejette aussi l’isolement des disciplines, prend acte de leur rapprochement fondamental jusqu’à puiser dans la science une source d’inspiration directe pour sa création artistique. Il emprunte à la science et à la technique de son temps. Bref, il concentre au pur jus ce que le philosophe québécois Hervé Fischer nomme l’art scientifique, comme on parle d’art expressionniste ou d’art conceptuel. Pour Fischer, il s’agit de la tendance la plus représentative de notre début de millénaire, alors que des artistes adoptent la nouvelle « métaphore mythique »de la science comme source d’inspiration, en particulier en pigeant dans l’imagerie du numérique, du réseau, de l’intelligence artificielle, du virtuel, de la robotique, des mathématiques ou de l’astrophysique et des biotechnologies. Les créateurs se tournent vers les connaissances et les techniques actuelles comme beaucoup de leurs prédécesseurs. Seurat, le plus fin connaisseur de la science parmi les peintres impressionnistes, résumait ainsi son programme : « Je tiensà donner une image de mon temps avec les moyens de mon temps ».En l’an 1400, visitant le chantier de la cathédrale de Milan, y découvrant des piliers de la croisée du transept trop faibles pour soutenir une tour, l’architecte parisien Jean Mignot aurait lancé cette formule : ars sine scientia nihil est. On dirait plutôt aujourd’hui que la pratique n’est rien sans la théorie ou que le bel ouvrage doit aussi respecter les règles du savoir.
Nicolas Baier est un praticien qui illustre la théorie, bref, un artiste scientifique. Formé au dessin, d’abord attiré par la peinture après sa formation universitaire, il a vite délaissé ces techniques traditionnelles au profit de nouveaux outils de création numérique développés depuis les années 1980 : la photographie par capteur électronique, l’imprimante laser, le scanner, l’ordinateur ou l’imprimante 3D. Les nouvelles machines de connaissance lui servent à explorer le monde à sa manière pour montrer de quoi sont faites les choses. Il utilise par exemple un microscope pour agrandir 4000 fois une infime tranche de météorite (fig. 2). L’image captée, reproduite sur plus de 4 mètres carrés, d’une résolution impeccable, évoque le all-overde la peinture du milieu du XXe siècle en produisant le même effet de profondeur immersive. L’art de Nicolas Baier, comme l’espoir décrit par le poète, se veut « une pâle incision dans la peau de la nuit ».
La technique elle-même peut l’inspirer directement. En 2008, une panne d’ordinateur a fait apparaître sur son moniteur un champ de lignes rouges densément pixellisées. L’image, évoquant une sorte de mer de feu sous un ciel ligné, a été captée et restituée comme telle dans une boîte lumineuse sous le titreFailed(fig. 3).Une autre anomalie, produite cette fois par l’une des imprimantes 3D utilisées pour réaliser d’autres œuvres, a donné la sculpture Monolithe(2016, fig. 4). La machine défectueuse a rejeté un minuscule mais complexe enchevêtrement de plastique blanc de quelques centimètres. L’objet trouvé, gonflé plusieurs centaines de fois, existe maintenant en bronze noirci.
Cette mécanique expressive prend ainsi appui sur une réalité fondamentale de ce tournant de millénaire : la puissance du numérique, « celui d’une technoscience totalement asservie aux ordinateurs, au langage binaire et aux logiciels », comme le résume Hervé Fischer dansLa planète hyper : de la pensée linéaire à la pensée en arabesque(VLB, 2004). La production de Nicolas Baier rappelle aussi l’importance des nouveaux moyens de diffusion des savoirs scientifiques. Marshall McLuhan observait déjà il y a près d’un demi-siècle que les nouveaux médias (dont la télévision) devenaient la nouvelle réalité elle-même : « Les nouveaux médias ne sont pas des moyens de nous relier à l’ancien monde réel, écrit-il dans Counterblast (1969). Ils sont le nouveau monde réel même et restructurent à volonté les restes de l’ancien monde ».
L’invention de la photographie a engendré celle du cinéma, puis de la télévision, maisaussi de la radiographie ou de l’holographie. L’image de synthèse poursuit cette fabuleuse lignée. Elle le fait en liant la haute technologie numérique et le travail artisanal : le code binaire exige souvent des interventions et des perfections artisanales.
Data(fig. 5),un grand paysage naturel reconstruit numériquement dans l’atelier de Baier, poursuit le fantasme obsédant les peintres du trompe-l’œil. Mais cette œuvre le fait en repoussant l’illusion d’un cran. Où est la réalité? Où commence sa reproduction? Cette nouvelle lanterne magique vise une perfection factice. Mais on se trompe en ne s’attardant qu’à cette prouesse. Il y a bel et bien dans cette création une reprise des éternelles questions de l’art, avec les moyens et les préoccupations culturelles d’aujourd’hui, sur notre rapport au monde et sur la sensibilité. Cette œuvre reprend à sa manière les interrogations qui organisaient déjà la peinture à la Renaissance. Cette image de synthèse cherche elle aussi, mais avec de nouveaux outils, la perfection du simulacre, la production d’un mensonge qui pourra sembler vrai. Elle fournit une nouvelle illusion, une présence visible qui permet un autre regard sur le monde, une autre perception.
En fait, le grand paysage reconstruit, plus vrai que vrai, plus grand que nature, propose beaucoup plus qu’un simple reflet du monde. Il ne s’agit pas seulement d’une nouvelle déclinaison de la querelle du réalisme qui a déjà opposé la photo à la peinture ou le cinéma au théâtre. Cette œuvre ne reproduit pas le monde : elle le produit. Et elle le produit avec un langage, tout comme le Verbe de la Genèse engendre le monde.
« Il y a un effet miroir, en abîme, tout à la fois du langage numérique, qui est simultanément description et réalité, écrit encore Hervé Fisher dans La planète hyper. L’algorithme a pour effet de confondre le langage et ses objets. Il rend inséparables les agents intelligents et les objets intelligibles, devenus intelligents. Il a donc une double fonctionnalité de représentation et de constitution. Et il est ainsi doté d’une puissance double, à la fois instrumentale et constitutive. Alors que le dessin, la peinture ou le cinéma, en tant que langages, n’ont aucun effet instrumental sur les objets qu’ils représentent, le langage numérique devenant aussi le simulacre numérique lui-même, comme on le voit bien dans l’imagerie scientifique.»
Effet miroir. Imagerie scientifique. Voilà encore en condensé le programme de Nicolas Baier. Les dispositifs miroitants de représentations et de reproductions du réel reviennent constamment dans son corpus depuis deux décennies. Une série intitulée Paréidolies(fig. 6) comprend la numérisation de paysages enfermés dans les calcaires métaphoriques (paésines) de Toscane, des nuages retrouvés dans du papier d’emballage et dans ce que chacun voudra bien dénicher dans les formes nuageuses de la série Réminiscence(2016, fig. 7). L’ensemble Vanités(fig. 8), déployé pendant des années et sous de multiples formes, rassemble des scanners de miroirs anciens numérisés un à un puis rapprochés pour former une mosaïque. Cette production donne corps et actualise la remarque de la peintre Agnes Martin voulant que l’art agisse toujours comme un miroir. Elle montre le reflet d’un reflet et la représentation d’une représentation. La recherche-création autour de l’art comme expérience de signification et de réflexion a finalement conduit à la production de Vanité / Vanitas(2011-2012, fig. 9), photo-sculpture autoréflexive qui reproduit un espace de travail contemporain, celui de l’artiste peut-être, avec son ordinateur, son scanner et ses fils de réseautage. Une déclinaison plus récente, Vanité (bureau astro)(fig. 10),reproduit en trompe l’œil le cabinet d’un astrophysicien. L’illusion est créée à l’aide de dizaines de pièces imprimées par des machines. Le bureau est noir comme les espaces infinis que scrute le savant à la recherche des secrets enfouis de l’univers. Une nouvelle pièce viendra bientôt compléter la trilogie sur les lieux de la réflexion, cette fois en sculptant dans le marbre le bureau d’un philosophe.
L’imagerie scientifique fournit aussi une part non négligeable du corpus qui s’inspire, par exemple, des plus grandes réalisations et des plus impressionnantes découvertes de la Big Science. C’est le cas de plusieurs œuvres montrant les traces laissées par les collisions d’ions ou de protons dans le cadre des recherches pour découvrir le boson de Higgs (voir p. 43 et 148-155). Nicolas Baier a reproduit ces images des laboratoires dans le métal comme sur la toile, donnant à voir cette clé de voûte de l’architecture universelle. Sans cette « particule de Dieu », les éléments de base de la matière ne se combineraient pas. Sans elle, il n’y aurait rien, ni univers, ni vie, aucun humain, aucune conscience, aucune création. La physique, la métaphysique et le poétique partagent alors les mêmes interrogations fondamentales : Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien? Comment le monde se fait-il monde? Et quelle est la valeur heuristique de nos interprétations et représentations des êtres et des choses?
La notion de réseau fournit un autre ancrage de la production. L’arborescence, le rhizome, le développement réticulaire deviennent des métaphores de notre temps mais aussi de l’art de notre temps. Le réseau se retrouve donc dans l’imagerie des œuvres et dans leurs références qui replongent vers les racines de l’art. Ainsi de ces œuvres en astérisme qui réfèrent à une figure imaginaire dessinée en reliant des étoiles particulièrement brillantes. C’est par ce moyen que les civilisations ont imaginé les constellations comme la ceinture d’Orion, le grand carré de Pégase, le triangle d’automne ou l’hexagone d’hiver. L’œuvre Hublot(fig. 11), un tondo architectural, fournit une image virtuelle de quelque 100 000 étoiles visibles de la Terre. TAU PSAet ALP ARI, les Constellations (oret noire) (fig. 12), Dendrites(fig. 13), les déclinaisons de Synapses(y compris en sculpture)(fig. 14) et bien sûr Astérisme (fig. 15): toutes ces œuvres déclinent la logique réticulaire à leur propre manière, avec leurs propres matériaux.
Cette pratique interprétative par des interactions abstraites s’applique à l’exposition. Le titre pointe vers cette idée qu’une métaphore éclairante peut surgir des différentes œuvres quand on les relie entre elles. La nouvelle connectivité planétaire permet de diffuser des résultats, des analyses et des images en provenance des centres de recherche et des laboratoires, comme des galeries, des musées ou du site personnel de l’artiste. Mieux, ces aboutissements sont souvent immédiatement disponibles pour tous, en libre accès.
L’interaction se trouve bien sûr au cœur de la culture numérique et de l’art scientifique. Les œuvres de Baier ne proposent pas simplement une illustration de la technique par l’art ou de l’art par la technologie : elles invitent à participer, elles stimulent les questions abyssales, elles développent un jeu de mises en abyme. Elles montrent que les nouvelles technologies digitales ne créent pas seulement un pont vers la science : elles s’avèrent un formidable moyen pour réinterroger l’art du passé, les lignées anciennes, les héritages plus ou moins négligés. Ce corpus ne se pense pas seulement en terme de rupture. Il se cherche et il trouve des racines. Les références à la peinture sont révélatrices de ce point de vue. On en trouve des traces évidentes dans Matière noire(fig. 16) et dans les deux impressions sur l’acier de la série Remix (Bluescreen etGreenscreen, fig. 17-18) présentées avec les impressions 3D des Synapses 02(fig. 19). Ce quatuor s’organise comme un concentré de l’ensemble de la production avec ses images iconiques empruntées à la tradition (le chemin, le livre, le labyrinthe, l’arbre de vie) déclinées maintenant à l’aide de techniques de pointe (l’impression 3D, l’impression au jet d’encre, la conception assistée par ordinateur). L’impulsion de départ, l’idée organisatrice de cette séquence visait la disparition du piédestal des sculptures, puis des cadres, puis des images elles-mêmes et, finalement, des œuvres pour ne laisser bientôt en pratique que la conception de l’art, sa théorie, pour ainsi dire la scientiadans l’ars.
Ce corpus complexe synthétise la démarche et c’est précisément pour cette raison qu’il a été choisi comme guide de référence pour la conception du présent catalogue, un document sans titre où domine le bleu des épreuves, le blue ou le greenscreen qui permet toutes les incrustations numériques des effets spéciaux sur les écrans et dans les œuvres. La mise en abyme illustre finalement que l’art ne se ramène pas à la science ou la technique : il demeure une cosa mentale.
Est-ce là la seule leçon? La science, comme on l’a conçue et appliquée pendant des siècles depuis la Renaissance, se fondait sur les sens, la sensibilité, par l’entremise de la géométrie, par exemple. La nouvelle révolution scientifique de notre temps, débutée avec la physique moderne, tend bien davantage vers l’abstraction et même l’invisible. Elle tient souvent de la philosophie et de la mise en concept du monde. Nicolas Baier, en s’inspirant des dernières découvertes de pointe et de leurs plus récentes applications, redonne un ancrage à la conceptualisation. Il incarne la pensée philosophique, scientifique. Il met en pratique la théorie. Il n’oppose pas la rationalité et la sensibilité, au contraire, puisqu’il pratique leur réconciliation. « Le mensonge que combat l’art, disait déjà Theodor W. Adorno,ce n’est pas la rationalité mais l’antagonisme figé de celle-ci au particulier. » Nicolas Baier ne se détache pas de l’intelligence, des discours, des concepts tout en s’attachant à la sensibilité du réel. Comme Seurat, il donne une image de son temps avec les moyens de son temps.Comme l’espérait Merleau-Ponty, il donne à voir « comment les choses se font choses et le monde monde ».
L’image de la caverne utilisée à maintes reprises concentre tout autant cette dichotomie entre le monde des idées et la réalité. Dans une exposition de 2012, Nicolas Baier cite Platon (encore lui) pour expliquer ce choix de décliner l’allégorie de cette « première et incontournable réflexion sur les rapports entre le réel et le virtuel, les vérités et les illusions, le monde sensible et celui des rêves ». Il établit un rapport étonnant mais éclairant avec une sculpture baptisée Engrammes (dans le monde des idées)(fig. 20) représentant une base de données, un conteneur informatique de collecte, de stockage et d’utilisation des renseignements. Techniquement, les fichiers contenus dans une base de la taille reproduite pouvaient enfermer tous les livres de l’humanité dans toutes les langues, aussi bien dire tout le savoir humain, scientifique, philosophique et artistique. Le rapprochement doit évidemment être fait avec Dendrites(2016, fig. 21) et sa forêt de branchements numériques avec leurs promesses de libérations et d’asservissements, d’ouvertures et d’enfermements, d’affranchissements et de surveillances.
Ce qui ramène finalement aux buts et aux raisons d’être de l’art. Si Nicolas Baier trouve dans les recherches, les travaux et les applications de la technoscience matière à réfléchir, s’il y expose une manière d’interroger le monde et même une nouvelle image du monde, n’est-ce pas en soi réconfortant? L’art ne peut pas seulement se concevoir comme une discipline autoréférentielle. Le dernier siècle a été marqué par une emportée narcissique de l’art qui ne parlait plus que de lui-même, de ses racines, de sa définition, de ses manières et de ses moyens, de ses supports et de ses apports. Cet autoquestionnement porte d’immenses mérites, a beaucoup donné et continue d’engendrer des mondes, y compris dans la production de Nicolas Baier. En même temps, ce que crée et ce que montre cet artiste scientifique, avec les moyens de notre temps, c’est que l’art peut et doit aussi s’assumer comme manière de questionner le monde réel, finalement plus important que l’art lui-même…