Transmission

Texte accompagnant l’exposition à la Galerie Division, Toronto, à l’automne 2013

Nicolas Baier


Le fil conducteur, c’est encore une fois la vanité des choses et de la vie, je pourrai d’ailleurs donner ce titre à presque toutes mes pièces. Cette fois-ci, je m’intéresse plus particulièrement à l’emmagasinage du savoir. Peut-être un peu à sa transmission. On a souvent l’impression que le savoir, contrairement aux objets, est plus profond, moins superficiel. Mais lorsque nous quitterons la vie, nous laisserons tout derrière, sans différenciation.



Vanité (Bureau)

La photosculpture propose un arrêt sur image en trois dimensions sur notre époque presque dématérialisée : un bureau de travail contemporain, avec ses éléments distinctifs : une table, un fauteuil, un ordinateur, un scanner, etc. Le cubicule de verre accentue l’impression d’anonymat. Ce monde scellé expose un espace-miroir en même temps complètement refermé sur lui-même et totalement ouvert sur le monde. Le miroir, c’est bien sûr celui de la découverte de soi, de l’identité réflexive, des reflets du monde, mais c’est aussi une formidable mécanique pour déformer la réalité et à d’accéder à «l’autre côté». Ce lieu allégorique évoque nos outils pour réfléchir sur le monde et le réfléchir, nos moyens de communication et nos appareils de production, de stockage et de transmission des informations. C’est un espace de travail intellectuel, technique ou artistique pour les représenter tous. À la limite, cette œuvre veut exposer ce que réfléchir veut dire.


Le passage d’un courriel d’une amie, Jennifer Alleyn :


«C’est terriblement final.

Déjà presque une image du passé.

De la civilisation qui aura été.

Poussière de millénaire.

Qui se laisse introniser, couler comme un bijou dans son écrin.

Pour les yeux qui survivront.


Troublant de voir tous ces gens, tourner autour d'une cage de vide. Comme au zoo des hommes éteints. Se regardant eux-mêmes dans cette représentation de leur absence. »



Vanité 04

La mosaïque reproduit des scanners de vieux miroirs.

Le balayage numérique de chacune des pièces se fait pour ainsi dire à vide, vitre contre vitre, afin de saisir au plus près et sans médiations les effets concrets du passage du temps, le marquage des ans et des usages, les égratignures, les craquelures, les trous et les manques. Cette technique de composition permet de capter l’essence du dispositif, le reflet du reflet, la représentation d’une représentation. Le résultat offre l’autoportrait intime d’une machine à exposer des souvenirs du monde, à interroger les traces du temps. N’est-ce pas exactement ce que fait une galerie, un musée, l’art lui-même?


Le miroir accompagne l'histoire de l’art depuis toujours. Pour mon travail, qui associe photographie et peinture depuis ses balbutiements, c'est un fantastique objet de réflexion (c’est le cas de le dire), et  un catalyseur inespéré.

Ne serait-ce pas la photographie qui, en quelque sorte, a remplacé le miroir comme outil de transformation et de conversion? Ces deux instruments métamorphosent la réalité tangible, palpable, tridimensionnelle, en plan, en images, en reflets mouvants. Ils en viennent à changer le réel en « idée », l'existence en impression et en représentation. Le pictural, en apparaissant plus-vrai-que-chez-vrai (en dépassant le travail de Zeuxis et même de Parrhasios -le combat d’artistes des raisins et du rideau), nous offre un espace d'objectivation, en facilitant le regard analytique.


Le miroir, c'est la perception : un vaste terrain de jeu! Nos yeux fonctionnent comme les sonars de notre conscience. Les objets, les gens, la moindre surface ou le moindre plan sur lequel nos yeux se posent, tout n'est sans doute que le reflet de nous-mêmes. Les tests de Rorschach fonctionnent ainsi, comme des miroirs. On ne voit bien que ce que l’on connaît…



Réminiscence 2

Réminiscence est une œuvre à haute teneur spéculative. Dans les faits, c’est un échec. Je voulais, à l’aide de programmeur professionnel et de logiciels puissants, reculer dans le temps, plusieurs millions d’années dans le passé, et «photographier» le mélange gazeux et poussiéreux du début de la formation de la terre, sous le contrôle thermique et gravitationnel du soleil. On m’a vite fait comprendre qu’avec les moyens technologiques dont nous disposions, et l’état actuel de nos connaissances, l’impossibilité d’une telle entreprise était à envisager...


L’aboutissement se veut une «vision d’artiste», comme celles, souvent futuristes, que l’on peut facilement voir en googlant l’expression. Ces illustrations sont même souvent utilisées par les scientifiques ou les ingénieurs pour mettre en lumière leurs propositions, pour aider à vulgariser leurs énoncés.


Si il y a un tissu formel, une volonté esthétique derrière ce projet, c’est de laisser le processus suivre son cours. L’image, la proposition, serait le résultat de cette longue opération. On a simplement placé la caméra (le point de vue dans le logiciel) à une hauteur et dans un angle en plongée, qui nous garantirait une vue du dessus d’un horizon nuageux. En un mot, il n’y a pas de construction de la composition picturale. Ce qu’il y a à voir n’est rien d’autre que l’achèvement du mécanisme.


Cette formation nuageuse est le produit d’une modélisation 3D à partir de données climatologiques. L’oeuvre imagine la formation gazeuse aux premiers âges de notre planète. Elle fait voir un magma fondamental. Elle célèbre la création des origines. Elle évoque les forces et les beautés de la nature. Elle éclaire les mystères du monde, à perte de vue.


La question de l’origine demeure fondamentalement insoluble puisqu’elle suppose un point de départ à partir d’un déjà là incompréhensible.


En y regardant de plus près, à perte de vue : un panorama de stratocumulus, des cumulus, sans doute quelques cumulonimbus, et peut-être quelques combinaisons de cirrostratus. Un amalgame improbable...


Mais là n’est pas l’important.


Les nuages, dans l’histoire de la peinture de paysage, sont souvent peints pour animer picturalement l’espace monotone que serait le ciel sans leur présence. C’est un peu le tissu conjonctif de cette zone de la composition. C’est le bouche-trou utile qui dynamise l’ensemble. Un sujet qui indique vaguement l’état climatique des lieux, la réalité du ciel.

Régulièrement aussi, dans la peinture religieuse, le nuage est l’objet qui fait référence au divin, le messager des Dieux, le sujet qui installe la trame dramatique de la scène. Dans l’Art moderne, et abstrait, il peut suggérer l’infini.


En faire la matière principale, le propos unique d’un tableau ou d’une photo m’intéressait. La dimension vaporeuse, presque onirique, avec «le point de vue de Dieu» que propose ce tableau, me séduisait et m’agaçait de prime-abord.


Avec mon éducation catholique, j’ai été habitué à séparer le corps et l’esprit, un peu comme souvent, en philosophie, on fait une nette distinction entre la nature et la pensée. La nature étant ce qui est autonome par rapport à la pensée, indépendante de la pensée. J’ai un problème avec cette proposition. 


Ce que nous appelons «Nature», nous devrions le nommer «L’il y a». «Nature», «Univers», «Réalité», des synonymes qui incluent tout ce qui existe. La pensée étant incluse dans l’univers, en en faisant intrinsèquement partie. L’Univers est à l’intérieur de mon corps, je le respire, je le digère. Mais il est aussi mes tripes et mes poumons, ma peau, mes yeux, mon cerveau et tout ce qui me compose. Mon corps, mais tout autant mes pensées font partie de l’Univers, et aussi minuscule suis-je par rapport à son immensité, je suis lié à la Nature comme le Khazneh de la cité antique de Pétra est inhérent à la masse rocheuse de la falaise qui le compose.


En résumant grossièrement, nous sommes la chair à penser de l’univers, la matière à rêver de la nature.


Un passage du philosophe Québécois Pierre Bertrand : «Nous pensons à l’univers comme se trouvant au plus loin, mais il se trouve également au plus près. Si nous ne le voyons pas parce qu’il est trop loin, nous ne le voyons pas non plus parce qu’il est trop près, devenu à nos yeux trop familier. En fait, le familier et l’étranger sont entremêlés. Nous intégrons les choses à nous et nous nous ouvrons à elles. L’inconnu est proche et lointain. L’univers nous apparaît froid, désertique et mort, en contraste avec la Terre regorgeant de vie, mais toute vie est mortelle. La mort est radicalement autre et pourtant nous entrons en elle comme dans le sommeil. De même, nous pensons connaître les gens que nous côtoyons, mais une part d’eux nous échappe comme elle leur échappe à eux-mêmes. La vie est tout aussi énigmatique que la mort. Nos sciences et nos techniques nous donnent un sentiment de maîtrise, mais celle-ci est partielle. Aussi grands, savants et performants sommes-nous, nous sommes petits, ignorants et impuissants devant la mort. Si « la fin du monde » prend la figure d’une apocalypse cosmique, elle prend plus souvent celle de la mort de tel et de tel vivant. Chaque fois qu’un vivant meurt, le monde prend fin.»


La science nous apprend que tout pourrait n’être que mathématique. En effet, au plus petit du petit, ce qui compose chaque chose pourrait n’être que le même matériau. C’est la juxtaposition, l’amalgame, la disposition de la construction qui ferait de chaque élément ce qu’il est. On serait presque tenté de croire à un dessein, à une prémisse. La Nature, l’Univers, la Réalité, L’il y a, faudrait-il rajouter à cette liste de synonymes «la Conscience»? Comme une entité qui elle aussi engloberait tout, au-delà de celle que

nous connaissons, la nôtre, qui semblerait bien minuscule en comparaison. La nôtre fait ce qu’elle peut avec ce qu’elle a. Les lois physiques qui nous régissent sur cette planète, notre composition chimique même, font sans doute obstacle à une compréhension claire du «tout».


Fait intéressant : peu importe le logiciel de rendu 3D utilisé, la construction d’un nuage n’est jamais un objet ou une masse. Cette configuration est la somme de la juxtaposition d’une quantité variable de points.


Si je reviens à l’image, la tentative était simple : En spéculant, reculer assez dans le temps pour illustrer ce mélange gazeux et rempli de particules, du début de la formation de notre planète, du système solaire, pour faire un portrait fictif de nos origines communes, la Nature et «nous», fusionnés, sans gravité terrestre.

Cette image, c’est une vaine et candide tentative de rallier ces deux idées en fait indissociables, et de les mélanger dans un mixte inséparable.


Le titre, Réminiscence, fait référence à une construction de l’esprit, à un souvenir qui n’a jamais été gravé dans l’esprit d’un humain.


En fait, il faudrait aller plus loin, et photographier de l’hydrogène et de l’hélium en fusion, puisque c’est la base connue de tout ce qui nous compose et nous entoure.


Cette image, en fin de compte, contribue à sa façon à remettre en question le sens que l’on donne à l’idée du vivant. Ce que nous appelons le vivant. Ce mélange gazeux qui nous a fait, ce mélange de tous les éléments qui ont charpenté la planète et ce qui s’en est suivi, n’est-il pas lui-même vivant?


Une étoile, qui est la base de tout ce qui est connu, n’est-elle pas fondamentalement vivante?

Comment la source ultime du vivant ne pourrait-elle pas elle même en faire partie?


La définition du vivant ne pourrait-elle pas aussi inclure les virus?


Inclure le langage? Ne sommes-nous pas l’animal porteur du langage? Comme si c’était un virus? Olivier Dyens parle du langage et de la civilisation comme de «réplicateurs» qui se serviraient de l’humain comme d’un simple véhicule (voir "Enfanter l'inhumain"). Comme dans une relation parasite/hôte, où l'un et l'autre gagnent à vivre en synergie.


Nous pensons avoir créé le langage, mais finalement, n’est-ce pas le langage qui nous a créés? N’est-il pas apparu en même temps chez l'humain comme un virus s’installe dans une population victime? N'est-il pas ce qui nous caractérise et nous différencie en essence, ce qui fait de nous ce que nous sommes?


Sans doute vaudrait-il mieux aussi revoir notre façon de comprendre l’art. L’art ne montre peut-être pas le réel, il ne le désigne pas et ne le suggère sans doute pas : Peut-être qu'il le crée.



Production de masse

Ces toiles reproduisent les traces laissées par les collisions de particules, en fait des collisions d’ions ou de protons. Elles proviennent des expériences conduites dans les accélérateurs de particules. Ces expérimentations de pointe tentent de comprendre comment l’univers a commencé. En étudiant les collisions, les physiciens raffinent leurs descriptions des lois de la nature.  La cosmologie est un laboratoire pour l’infiniment petit. Mais l’inverse est aussi vrai. Les scientifiques se servent des collisions entre particules ou noyaux d’atomes pour mieux saisir les états de la matière et leur influence sur l’expansion de l’univers dans ses tout premiers instants. La recherche se concentre sur le boson de Higgs, chaînon manquant de la physique des particules. Cette particule représente la clé de voûte de la structure fondamentale de la matière. Ce boson donne leur masse à toutes les autres composantes de notre univers. Sans cette «particule de Dieu», les éléments de base de la matière ne se rencontreraient jamais et ne combineraient pas. Sans elle, il n’y aurait rien, ni univers, ni vie, aucun humain, aucune conscience. Ici, la physique et la métaphysique se côtoient parce que les mêmes questions partagées se bousculent : d’où venons-nous? Quelles sont les origines du monde, des êtres, du savoir, des doutes comme des certitudes? Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien?


Quand j’ai vu les graphiques produits par les équipes du CERN, j’ai tout de suite pensé qu’ils devaient être peints.


C’est un peu un acte de foi, envers la science, et les technologies de pointe, mais surtout envers toutes ces personnes qui échafaudent des théories, plus percutantes les unes que les autres, sur les principes de l’apparition de l’univers et de la masse, de la gravité, de la vie, etc...


Ce n’est pas seulement parce que le boson de Higgs est surnommé la particule de Dieu, mais quand on peint ces graphiques, l’acte de peindre (aussi robotique soit-il dans mon cas), acquiert en sacré et en liturgique.



Soupe

C’est une tentative de placer l’humain au travers de cette «soupe» primordiale, ce scénario qui tente d’expliquer les origines de la vie.


Cette soupe à peut-être existé, mais l’idée qu’elle existe existe.


Parce que c’est une construction humaine, pour une fois, je tenais à avoir une présence physique, et j’ai choisi la silhouette d’une tête pour l’illustrer.


J’ai brièvement pensé à mélanger de la terre, de l’eau, m’assurer de la présence de carbone, d’hydrogène, de potassium, d’azote, de magnésium, etc. Il aurait probablement fallu que j’électrifie le tout, et peut-être aurais-je vu apparaître quelques acides aminés...


Mais l’idée de l’eau m’a paru plus valable comme liquide métaphorique et symbolique hors pair.



Engrammes (Neurones)

Dans le cerveau, les informations circulent sous forme de messages électriques, des influx nerveux transmis de neurone en neurone. Cette œuvre présente la reconstruction d’un réseau complexe de connexions neuronales. La photo de lamelles cérébrales  a nécessité des mois de prises au microscope. L’oeuvre rappelle la complexité de ce système réticulaire vivant, par rapport à la rigidité des serveurs informatiques, la plasticité neuronale permet au cerveau de se modifier au fur et à mesure des apprentissages. Cette malléabilité permet de créer, défaire et réorganiser les réseaux de neurones. Elle explique aussi la supériorité créatrice de l’organique sur le mécanique.



Engrammes (serveur)

La sculpture reproduit une base de données, un conteneur informatique servant à la collecte, au stockage et à l’utilisation de renseignements. Cette pièce centrale des dispositifs informatiques est reproduite en métal finement ouvragé. La structure noire , orthogonale, repose sur une base de marbre blanc. Techniquement, les fichiers contenus dans une base de cette taille pourraient contenir tous les livres produits par l’humanité dans toutes les langues depuis l’invention de l’écriture, aussi bien dire une part essentielle du savoir humain. L’œuvre propose un instantané, un autoportrait de l’univers numérique, le nôtre. Elle joue de contraste entre la vie en ligne dématérialisée, médiatisée, branchée sur un surprésent et la pérennité de l’hommage figé dans le marbre et le métal. Elle questionne l’accès à la connaissance de la réalité et la très complexe transmission des connaissances, la place de la mémoire dans nos vies individuelles et collectives, jusqu’aux conséquences sociopolitiques de la constitution de banques de données nous concernant tous et chacun. À la limite, il s’agit d’une autre manière de décliner l'allégorie de la caverne de Platon, première et incontournable réflexion sur les rapports entre le réel et le virtuel, les vérités et les illusions, le monde sensible et celui des rêves.


Pratico pratiquement, puisqu’un plancher blanc devait être le socle de ma sculpture (pour contraster et faire ressortir le noir des tiges d’acier au sol), le choix du marbre blanc comme métaphore de la Grèce antique et des débuts de la philosophie s’est vite imposé.



Sas

La photo reproduit une plaque de marbre noir. Elle évoque les bas-reliefs sculptés dans l’Égypte ancienne. Dans cette tradition antique, la stèle-porte ou stèle fausse-porte joue un rôle essentiel dans le dialogue entre le sacré et le profane. La stèle matérialise le passage, le sas, entre le monde des vivants et celui des morts. C’est par cette ouverture stylisée que le défunt doit pouvoir communiquer avec ses proches qui peuvent par exemple lui servir des offrandes. En même temps, cette porte close, sans poignée, ni ouverture, semble scellée à jamais. Le marbre noir répond en contraste au marbre blanc de la pièce Engramme. Les deux œuvres évoquent la même idée du cimetière des conceptions englouties, des idées mortes, le même rappel de la condamnation imparable des êtres et des choses. Tout est vanité.



Vanité (dodécaèdre)

Selon des recherches récentes menées par l’astrophysicien français Jean-Pierre Luminet, l’univers est fini et il ressemble à un dodécaèdre.  La structure complexe est formée de douze pentagones réguliers. Le modèle prédit même que le diamètre de l’univers ne représente que 83% de l’univers observable, le reste étant l’illusion miroitante d’un univers plus vaste et plus étendu.  Les miroirs gravés reproduisent la modélisation de ce dodécaèdre. Ils composent une sorte d’autoportrait de l’univers. Les vanités proposent des scanners de ces miroirs. Le résultat montre la représentation d’une pure représentation, d’une image se reflétant elle-même, d’un reflet de reflet.



Illumination

Seulement des étoiles.

Cette image est le produit d’un travail de combinaison de multiples prises de vue d’un ciel étoilé.  J’ai voulu flouer le spectateur, et faire en sorte qu’il ne puisse y reconnaître la moindre constellation d’un ciel terrien. Ainsi, la réalité est détournée, et tous peuvent voire et regarder ce ciel avec des yeux neufs.


Comme dans plusieurs de mes nouvelles pièces, la composition reproduit également la pratique du all-over en peinture avec ses parties autosimilaires à l’ensemble.


L’œuvre synthétise l’espace et le temps, mais elle évoque aussi tout simplement les profondeurs infinies de l’univers qui nous surplombent, nous dépassent, nous a engendrés et nous survivra. Nous ne sommes que poussières d’étoiles.



Schèmes

À quoi ressemble l’univers? Si l’on pouvait produire une image complète de tout ce qui est et se montre, elle ressemblerait à quoi?


Grâce à un logiciel 3D, j’ai «réalisé» une des idées de Luminet (un astrophysicien français).


Il demande, lors de ses conférences, d’imaginer l’univers comme un gigantesque dodécaèdre en miroir.


Si on y allume un briquet à l’intérieur, des milliers, voire des centaines de milliers de reflets vont illuminer les parois.


J’ai tout simplement construit ce dodécaèdre en miroir, j’y ai placé une source lumineuse, et j’ai inséré une caméra (virtuelle elle aussi).


La composition donne forme à l’espace en l’arrêtant dans le temps. Elle offre un atlas fantasmagorique de l’univers avec ses formations géantes et ses concentrations plus ou moins denses qui finissent pourtant par offrir la vision d’un espace relativement uniforme.